Femme du monde ou bien putain (qui bien souvent etes les memes)
Tiziano Vecellio, La Vénus d'Urbino, 1538, huile sur toile, Galerie des Offices, Florence,
« Le plus immonde, le plus infâme, le plus obscène des tableaux qui existent au monde », disait Mark Twain en 1880 à propos de la Vénus d’Urbino. Cette analyse, bien que d’une extrême pudibonderie, n’est pourtant pas forcément la moins exacte de l’un des plus grands chefs-d’œuvre du XVIème siècle.
Considéré par beaucoup comme l’inventeur du nu féminin en Europe, le Titien peint cette œuvre en 1538. Il est alors âgé de 50 ans et jouit déjà d’une reconnaissance internationale. Il ne s’agit pas de la première femme nue peinte par le maître vénitien, mais bien de son premier nu couché, qu'il réalise à la demande de Guidobaldo Della Rovere, Duc d’Urbino.
Pour réaliser cette œuvre, le peintre s’est inspiré du travail de Giorgione, son maître et, plus particulièrement, de la Vénus endormie, tableau de mariage peint près de 30 ans auparavant. C’est pour cette raison que l’on a longtemps associé l’œuvre du Titien à un tableau de mariage.
De nombreux détails iconographiques peuvent d’ailleurs faire pencher la balance dans ce sens : les roses, le myrte, le chien et le coffre matrimonial. Les roses, que la jeune femme tient dans sa main droite, et le myrte posé sur l’appui de fenêtre sont des symboles connus de représentation du mariage. Le chien, endormi au bout du lit, est un symbole de fidélité conjugale (comme on l'a déjà vu dans Les époux Arnolfini de Jan Van Eyck), et le coffre évoque le coffre de mariage (ou cassone) dans lequel la jeune mariée rangeait sa dot en lingerie afin de l’emporter dans la maison de l’époux.
Cependant, plusieurs éléments amènent à douter de cette vocation de tableau de mariage. Tout d’abord, lorsque qu’il commande cette œuvre au Titien, le Duc d’Urbino est déjà marié depuis 4 ans avec Giulia Vanaro (âgée de 10 ans seulement au moment du mariage). Il est peu probable qu’il ait commandé un tableau de mariage quatre ans après la noce.
Mais c’est principalement la composition de l’œuvre qui nous éclaire sur la vocation réelle du tableau. En effet, la composition qui, au premier coup d’œil, semble soigneusement équilibrée est construite en deux espaces bien distincts. Le premier plan (le lit sur lequel se trouve la jeune femme) et l’arrière-plan (une salle du palais en perspective) ne sont pas liés, mais plutôt juxtaposés, avec pour séparation ce qui ressemble à un rideau (c’est du moins la version de Panofsky). Ici encore, en y regardant de plus près, on constate que, s’il y a bien un lourd rideau vert représenté près de la tête de Vénus, le pan sombre qui sépare les deux « lieux » ne peut en aucun cas être un rideau, tant sa chute est rectiligne, sans défaut ni froissure.
De plus, le bord de ce « mur noir » amène notre regard directement sur la main gauche de la jeune femme, délicatement posée sur son sexe dans un geste qui pourrait évoquer la masturbation féminine. Mark Twain n’avait donc pas tout à fait tort en voyant de l’ « obscénité » dans la représentation de cette jeune femme. Il ignorait certainement que la masturbation féminine était recommandée à l'epoque (dans le contexte de la procréation uniquement) ; on pensait que la fertilité de l’épouse se voyait accrue au moment de la jouissance.
Au vu de ces éléments, il est envisageable d’imaginer que, si cette œuvre s’inspire du contexte matrimonial, elle pouvait être destinée à représenter la sphère plus intime de l’amour conjugal.
En 1863, Edouard Manet s’inspira de la Vénus d’Urbino pour réaliser son Olympia. Si l’on examine la construction de cette œuvre, on remarque au premier coup d’œil qu’elle est presque identique à celle du Titien : ici encore, le tableau est séparé en deux lieux distincts, enchainés par un bord de mur parfaitement rectiligne.
Plusieurs différences sont toutefois notables entre les deux œuvres. Le pan de mur ne tombe pas précisément à l’aplomb du sexe d’Olympia, mais il est légèrement décalé sur la droite. On constate également que si le Titien jouait sur la profondeur dans sa composition, Manet joue plutôt sur un renforcement de la planéité. Les symboles directement visibles ont également été modifiés. Le petit chien symbole de fidélité a été remplacé par un chat noir (à la symbolique hautement négative) et les servantes du palais vénitien par une servante noire qui apporte à Olympia les remerciements floraux de l’un de ses clients bourgeois.
Giorgione avait peint une Vénus endormie dans la nature, le Titien avait quelque peu encanaillé la figure et l’avait placée dans un palais vénitien ; Manet, lui, en fait une cocotte parisienne ouvertement érotique, si bien qu’à la différence des deux vénitiens qui avaient représenté des femmes nues, le français a peint littéralement une « femme à poil », comme une sorte de dernière évolution du modèle commun aux trois œuvres.
Illustrations :
Haut à droite : Giorgione, Vénus endormie, ca 1510, huile sur toile, Gemäldegalerie, Dresde.
Bas à gauche : Edouard Manet, Olympia, 1863, huile sur toile, Musée d'Orsay, Paris.
Bibliographie :
I.G. KENNEDY, Titien, Taschen, Cologne, 2006.
G. NERET, Manet, Taschen, Cologne, 2003.
S. ORIENTI, Manet, Flammarion (Les petits classiques de l'Art, Paris, 1967.
H. PERRUCHOT, Manet, Marabout Université, Verviers, 1962.
D. ARASSE, De Manet à Titien in Histoire de peintures, Editions Denoël, Paris, 2004.
D. ARASSE, La femme dans le coffre in On n'y voit rien - Descriptions, Paris, 2000.
T. SCHLESSER, Vénus endormie et Olympia, quand la beauté se donne... in Cent énigmes de la peinture, la Beauté, Hazan, Paris, 2010.
E. H. GOMBRICH, Histoire de l’Art, Phaidon, Paris, 2001.
S. FARTHING, Les 1001 tableaux qu’il faut avoir vus dans sa vie, Flammarion, Paris, 2007.
Silence! Saturne…
F. GOYA, Saturne dévorant l'un de ses fils, 1820-1823, huile sur toile, Museo del Prado, Madrid
En 1819, Fancisco Goya emménagea dans une maison de campagne située dans la périphérie madrilène. Cette villa, baptisée la Maison du Sourd (“Quinta del Sordo”), devint le lieu de création de l’un des cycles les plus troublants du peintre espagnol, les Peintures noires.
Toutes peintes directement sur le plâtre des murs, ces œuvres démontrent les côtés les plus obscurs de Goya. L’artiste, septuagénaire à l’époque, avait survécu à deux maladies graves qui avaient nécessité de lourds traitements, il est donc très probable que cette série représente les angoisses d’un vieil homme fatigué et sourd (depuis plus de trente ans) face à l’imminence de sa propre fin. L'Historien de l’Art Alfonso Perez Sanchez a d’ailleurs dit de ces peintures qu’elles n’étaient “destinées qu’à lui même, comme un cri solitaire et farouche”.
Ce Saturne dévorant l’un de ses fils, situé au rez-de-chaussée de la maison, est considéré par beaucoup comme le symbole de la dernière période de l’Art de Goya. L'œuvre présente des caractéristiques que l’on retrouve dans la plupart des autres Peintures noires : un personnage aux yeux écarquillés (laissant apparaître le blanc des yeux), ainsi qu’une bouche grande ouverte.
On est bien loin de la même scène représentée par Rubens près de trois cents ans auparavant. Là où le flamand préfère une représentation lisse, hors de la réalité (dans un décor mythologique) et sans effusion de sang, l’espagnol travaille la représentation dans la matière en de larges touches de couleurs sombres, livrant ainsi une scène d’une grande violence. Saturne est représenté comme un vieillard aux cheveux ébouriffés tenant dans ses mains ce qu’il reste de l’un de ses enfants. La brutalité de la scène est renforcée par le regard fou du titan qui donne l’impression qu’il ne se rend pas compte de la violence de son acte.
Des photographies de la partie inférieure de la composition ont permis de mettre au jour un détail intéressant pour la compréhension de cette œuvre. Il semblerait qu’à l’origine Goya avait représenté le géant avec le sexe en érection. Dans la mythologie, Saturne est le père des premiers Dieux, mais il est également une personnification du temps; peut-être pouvons-nous voir dès lors dans le choix de ce sujet, la volonté de représenter ce père qui donne la vie, mais qui en est également le destructeur, ce temps qui dévore la jeunesse, n’amenant que vieillesse et maladie.
En 1823, Goya déménagea à Bordeaux où il mourut en 1828. Les peintures noires , qui n’étaient alors connues que d’une poignée de personnes furent fortement abimées par l’humidité qui régnait dans la Maison du sourd. Les œuvres furent alors transposées sur des toiles à la demande du banquier Frédéric Emile d'Erlanger (nouveau propriétaire de la Maison) qui les légua au Musée du Prado en 1881. Elles y acquirent leur immense popularité et peuvent toujours y être admirées aujourd’hui.
Illustration:
P.P. RUBENS, Saturne, 1636-1638, huile sur toile, Museo del Prado, Madrid.
Bibliographie
Saturne dévorant l'un de ses fils - galerie en ligne du Musée du Prado
R.-M. HAGEN, R. HAGEN, Goya, Taschen, Cologne, 2003.
P. DE RYNCK, Le sens caché - Mythes et récits bibliques en peinture, de Giotto à Goya, Ludion, Bruxelles, 2001.
I. CAHN, D. LOBSTEIN, P. WAT, Chronologie de l'Art du XIXe siècle, Tout l'Art : Encyclopédie, Flammarion, Paris, 1998.
D. ARASSE, Le detail – pour une histoire rapprochee de la peinture, Flammarion (Champs Arts), Paris, 1996.
E. H. GOMBRICH, Histoire de l’Art, Phaidon, Paris, 2001.
Fume, c’est du belge
R. MAGRITTE, La trahison des images, 1928-29, huile sur toile, Los Angeles county Museum of Art, Los Angeles.
En France comme en Belgique, le Surréalisme s’est posé dès ses débuts comme le digne successeur du mouvement Dada. Le Surréalisme belge différait cependant par le rapport particulier qu’il entretenait avec le langage. Là où les français voient le Surréalisme comme un « automatisme psychique pur », les artistes belges, René Magritte en tête, restent attachés à la tradition belge et jouent avec les limites entre le mot et ce qu’il représente.
En 1927, Magritte quitte la Belgique pour Paris où il va, jusque 1930, côtoyer Breton et les autres membres du Surréalisme français. C’est également à cette époque qu’il débute la série des « peintures-mot », exemples criants de sa volonté d’opérer une mise en déroute du langage. Pour y parvenir, Magritte fait appel à deux normes strictes : une représentation quasi photographique de l’objet ainsi qu’une écriture très soignée, d’une grande lisibilité. Ces œuvres ont pour but de mettre à mal la relation logique entre le mot et l’image. Pour l’artiste, utiliser un mimétisme poussé à l’extrême permet d’en montrer les limites, d’en dénoncer l’illusion. L’image peinte n’est donc pas une simple copie du réel, mais le lieu d’une réflexion profonde sur le statut du langage.
La trahison des images que Magritte peint en 1928-29 est l’un des exemples les plus célèbres des « peintures-mots » de cette époque. Tout les éléments sont là : un objet représenté de façon réaliste, un pipe, placé sur un fond neutre (pour renforcer le mimétisme) et surplombant une phrase écrite avec un soin de maître d’école : « Ceci n’est pas une pipe ». Dans cette phrase, le démonstratif ceci se rapporte aussi bien à l’image qu’à l’écriture et au langage.
Ainsi, « ceci n’est pas une pipe » parce qu’il ne s’agit que de la représentation, aussi mimétique soit-elle, de cet objet et donc, d’une « trahison de l’image ». Magritte s’en prend également au mot en nous disant que CECI n’est pas UNE PIPE, utilisant le mot pour lui-même et non pour son rôle de pronom démonstratif. Mais Magritte va surtout s’attaquer à la convention du langage. En subordonnant la phrase à la représentation, il lui confère une vocation de légende, de commentaire, ce qui va lui permettre de démontrer à quel point le pouvoir de désignation des choses par le mot est arbitraire. La phrase n’apporte d’ailleurs aucune signification à l’image de par sa tournure volontairement négative.
Cette abolition du langage, le peintre va la pousser plus loin encore dans La clé des songes. Ici encore, les normes sont respectées, les objets représentés de façon réaliste et l'écriture soignée, mais cette fois, il ne s’agit plus pour le mot de dire ce que « ceci n’est pas », mais bien de désigner autre chose que l’objet qu’il « représente » conventionnellement. Plus rien n’est soumis à une quelconque logique sémantique, l’aspect arbitraire du langage a été totalement aboli.
Tout au long de sa carrière, Magritte n’a jamais cessé de réinventer le rapport qui unit le mot à l’image, le signifiant au signifié, dans une œuvre d’apparence très accessible (et qui donne au spectateur l’impression d’une intelligence à peu de frais) devenant ainsi le véritable symbole d’un « Surréalisme à la belge ».
Ci-contre : R. MAGRITTE, La clé des songes, 1930, huile sur toile, coll. partiulière, Paris.
Bibliographie
M. PAQUET, Magritte, Taschen, Cologne, 2006.
Extrait de l'essai "Ceci n'est pas une pipe" de Michel Foucault.
D. LAOUREUX, Magritte et la trahison des images in L' Histoire de l'Art au 20e siècle -clés pour comprendre, De Boeck, Bruxelles, 2009.
D. ELGER, Dadaïsme, Taschen, Cologne, 2004.
X. CANONNE, Le lieu du Surréalisme in Bruxelles carrefour des cultures, Anvers, Fonds Mercator, 2000.
E. H. GOMBRICH, Histoire de l’Art, Phaidon, Paris, 2001.
M. DRAGUET, Chronologie de l’Art du XXe Siècle, Flamarion, Paris, 2003.
J. STIENNON, J.-P. DUCHESNE, Y. RANDAXHE, De Roger de le Pasture à Paul Delvaux - Cinq siècles de peinture en wallonie, Lefebvre et Gillet éditions d'Art, Bruxelles, 1988.
S. SPROCATTI (Dir.), Guide de l’Art – peinture, sculpture, architecture du XIVe siècle à nos jours, Editions Solar, Paris, 1992.
Sweet Sixtine
Raphaël Sanzio, La Madone de Saint Sixte, ca 1513, huile sur toile, Gemäldegalerie, Dresde
D’abord placée sur le maître autel de l’église Saint Sixte de Plaisance, La Madone de Saint Sixte (ou Madone Sixtine) n’a pourtant connu une renommée mondiale qu’à partir de 1754, lorsqu’elle devint la propriété d’Auguste III et qu’elle fut exposée à la Gemäldegalerie de Dresde.
L’œuvre, commandée par le pape Jules II pour honorer Saint Sixte II, Saint patron familial, présente une iconographie simple, une Vierge à l’enfant entourée de Saints.
Marie est le personnage central de la composition. Placée en hauteur, elle tient dans ses bras l’Enfant Jésus qui regarde devant lui d’un air grave. Rien d’étonnant si l’on tient compte du premier contexte d’exposition de l’œuvre, l’église Saint Sixte de Plaisance. La toile faisait face au jubé qui, comme le voulait la tradition de l’époque, était orné d’un crucifix. Le Christ qui n’est pourtant encore qu’un nourrisson semble alors conscient de son importance face à l’un des symboles majeurs de la Passion. Cette toile, de par son iconographie, avait pour but d’illustrer l’un des évènements les plus importants de la foi chrétienne, la présence réelle du Christ dans l’Eucharistie. On peut dès lors considérer cette scène comme étant la présentation du “Dieu vivant” se dévoilant au monde des hommes.
Les deux autres personnages du tableau sont Sainte Barbe et le pape Saint Sixte II. Ils sont placés légèrement plus bas que la Vierge, dans un souci de hiérarchisation du Divin. L’homme d’Eglise semble s’adresser au Christ, pointant du doigt le spectateur dévot.
D’une apparente simplicité, cette œuvre constitue pourtant l’un des exemples les plus concrets de la grande maîtrise du peintre italien tant elle donne l’impression d’une réelle harmonie. L’architecture de la composition est d’une grande justesse. L’oeil est transporté dans le tableau en suivant un chemin bien défini. La tiare papale déposée dans le bas de la composition fait office de pont entre l’espace réel et l’espace pictural; le regard remonte alors le manteau du Pape pour arriver à son visage tourné vers la Vierge (le mouvement ascendant du regard de Sixte II est doublé par le rideau dans la partie supérieure gauche du tableau). L’oeil glisse ensuite sur le voile de Marie pour rejoindre le visage de Sainte Barbe (mouvement descendant lui aussi renforcé par le rideau dans la partie supérieur droite de la composition). Son regard baissé nous amène aux deux putti accoudés au rebord du tableau.
Les théories les plus diverses ont été avancées sur ces petits personnages. Pour certains, ils seraient une représentation de la procession funéraire; pour d’autres (et notamment le désormais célèbre Daniel Arasse), ils seraient la figuration chrétienne des chérubins gardant le voile du temple dans la religion juive. Mais le postulat le plus extravagant voudrait qu’ils soient les portraits des enfants que Raphaël aurait eus avec la Fornarina, son amante légendaire.
Quoi qu’il en soit, ces deux angelots sont sans nul doute les plus connus des “art shop” du monde entier. Dès le début du XIXe siècle, ils sont isolés du reste de la toile pour être utilisés comme décoration d’objet en porcelaine, de bijoux. Déclinés sous toutes les formes, ils ont acquis une renommée telle que peu de gens savent aujourd’hui qu’ils sont issus d’une l’œuvre dont ils ne sont pas les protagonistes principaux.
Bibliographie
Article sur la Madone Sixtine - site de la Gemäldegalerie de Dresde
C. THOENS, Raphaël, Taschen, Cologne,2005.
D. ARASSE, Histoires de peinture, Editions Denoël, Paris, 2004.
D. ARASSE, Le detail – pour une histoire rapprochee de la peinture, Flammarion (Champs Arts), Paris, 1996.
E. H. GOMBRICH, Histoire de l’Art, Phaidon, Paris, 2001.
S. SPROCATTI (Dir.), Guide de l’Art – peinture, sculpture, architecture du XIVe siècle à nos jours, Editions Solar, Paris, 1992.
V. HILLYER, E. HUEY, La peinture et les peintres, Editions Fernand Nathan, Paris, 1965.
Menines the mirror
Diego Velasquez, Les Ménines, 1657, huile sur toile, Museo del Prado, Madrid
Intitulé à l’origine La famille de Philippe IV, ce tableau est l’un des plus célèbres du Siècle d’or espagnol. Diego Velasquez, nommé peintre officiel de la couronne espagnole en 1624, livre avec ses Ménines l’un des tableaux les plus énigmatiques de l’Histoire de l’Art.
Cette aura de mystère a engendré une recherche si approfondie que presqu’aucun détail du tableau n’est inconnu. La pièce de l’Alcazar madrilène dans laquelle se déroule la scène, les tableaux accrochés aux murs (à l’arrière plan, mais aussi ceux que l’on ne voit que de profil) ainsi que la plupart des protagonistes ont été identifiés.
On trouve à l’avant plan l’Infante Marguerite Thérèse entourée de ses demoiselles d’honneur (Meninas en espagnol), doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor (à gauche) et doña Isabel de Velasco (à droite). Toujours à l’avant plan sur la droite, on peut voir les nains Maria Barbola et Nicolas Pertusato.
Au second plan, deux adultes semblent veiller sur les fillettes. Il s’agit de doña Marcela de Ulloa et d’un “guardadamas” non identifié, dont la fonction était d’escorter les demoiselles d’honneur. Même l’homme situé dans l’embrasure de la porte au dernier plan a été identifié ; son nom est Don José Nieto Velázquez, chambellan de la reine et chef des ateliers de la tapisserie royale.
Ce sont pourtant les trois autres personnages, les plus facilement reconnaissables, qui confèrent à cette œuvre tout son mystère.
Le peintre représenté en plein travail devant une toile immense n’est autre que Velasquez lui-même. Beaucoup ont vu en cette autoreprésentation un symbole de la réussite sociale et artistique de l’artiste, et notamment Luca Giordano, peintre italien du XVIIe siècle qui qualifia Les Ménines de “théologie de la peinture”, ou encore Edouard Manet qui appelait Velasquez “le Peintre des Peintres”.
Quel modèle l’artiste est-il en train de peindre? L’infante Marguerite Thérèse? Peu probable, placée de cette façon, Velasquez ne la voit que de dos. La réponse nous apparaît dès le moment où nous faisons attention au miroir situé en arrière plan, presque au milieu de la composition. On y voit le reflet de deux personnages semblant tenir la pose, il s’agit du Roi Philippe IV et de sa femme. Cette utilisation du motif du miroir n’est pas sans rappeler Les époux Arnolfini que Velasquez connaissait obligatoirement, cette œuvre faisant partie des collections royales espagnoles à l’époque.
Dès lors la scène semble prendre tout son sens. Pendant qu’il se fait représenter par son peintre officiel, le souverain espagnol reçoit la visite de sa fille qui vient le divertir pour égayer quelque peu cette longue séance de pose. Velasquez nous livrerait alors une représentation attendrissante de la vie quotidienne de la famille royale d’Espagne (théorie qui pourrait être renforcée par le fait que plusieurs personnages semblent regarder vers le spectateur et donc vers une ou plusieurs personnes que nous ne voyons pas).
Pourtant de nombreuses réserves ont été émises à l’égard de cette analyse. C’est l’historien d’Art Daniel Arasse qui avance les arguments les plus convaincants : Velasquez ne peut pas avoir peint un double portrait royal étant donné que ce genre n’existait pas à cette époque. De plus, le souverain ne posait jamais assez longtemps devant son peintre pour s’ennuyer au point de faire appel à sa fille pour le divertir (le peintre terminant toujours ses portraits en l’absence du modèle). En outre, le point de fuite de l’œuvre ne se situe pas au niveau du miroir, mais au niveau de la porte ouverte à l’arrière plan et le reflet du couple royal serait, pour certains, issu d’un détournement des lois de l’optique.
Le reflet du Roi ne serait donc pas, pour Arasse, issu d’une quelconque séance de pose, mais plutôt le moyen trouvé par l’artiste de faire apparaître son royal mécène dans une œuvre à la gloire de son créateur (la croix de l’ordre de Santiago, peinte sur le vêtement de Velasquez, fut d’ailleurs ajoutée trois ans plus tard, selon la légende, par le Roi lui-même).
Ces diverses théories ne sont évidemment pas les seules à avoir été émises et Velasquez, avec ce tableau vieux de plus de trois cents ans, continue encore aujourd’hui à déchaîner les passions.
Bibliographie
N. WOLF, Diego Velazquez - Le visage de l'Espagne, Taschen, Cologne, 2006.
D. BROWN, Velasquez et son temps, Time-Life International, Verone, 1972.
D. ARASSE, On y voit rien - descriptions, Denoël, Paris, 2000.
E. H. GOMBRICH, Histoire de l’Art, Phaidon, Paris, 2001.
S. SPROCATTI (Dir.), Guide de l’Art – peinture, sculpture, architecture du XIVe siècle à nos jours, Editions Solar, Paris, 1992.
V. HILLYER, E. HUEY, La peinture et les peintres, Editions Fernand Nathan, Paris, 1965.
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