Tiziano Vecellio, La Vénus d'Urbino, 1538, huile sur toile, Galerie des Offices, Florence,

« Le plus immonde, le plus infâme, le plus obscène des tableaux qui existent au monde », disait Mark Twain en 1880 à propos de la Vénus d’Urbino. Cette analyse, bien que d’une extrême pudibonderie, n’est pourtant pas forcément la moins exacte de l’un des plus grands chefs-d’œuvre du XVIème siècle.

Considéré par beaucoup comme l’inventeur du nu féminin en Europe, le Titien peint cette œuvre en 1538. Il est alors âgé de 50 ans et jouit déjà d’une reconnaissance internationale. Il ne s’agit pas de la première femme nue peinte par le maître vénitien, mais bien de son premier nu couché, qu'il réalise à la demande de Guidobaldo Della Rovere, Duc d’Urbino.

Pour réaliser cette œuvre, le peintre s’est inspiré du travail de Giorgione, son maître et, plus particulièrement, de la Vénus endormie, tableau de mariage peint près de 30 ans auparavant. C’est pour cette raison que l’on a longtemps associé l’œuvre du Titien à un tableau de mariage.

De nombreux  détails iconographiques peuvent d’ailleurs faire pencher la balance dans ce sens : les roses, le myrte, le chien et le coffre matrimonial. Les roses, que la jeune femme tient dans sa main droite, et le myrte posé sur l’appui de fenêtre sont des symboles connus de représentation du mariage. Le chien, endormi au bout du lit, est un symbole de fidélité conjugale (comme on l'a déjà vu dans Les époux Arnolfini de Jan  Van Eyck), et le coffre évoque le coffre de mariage (ou cassone)  dans lequel la jeune mariée rangeait sa dot en lingerie afin de l’emporter dans la maison de l’époux.

Cependant, plusieurs éléments amènent à douter de cette vocation de tableau de mariage. Tout d’abord, lorsque qu’il commande cette œuvre au Titien, le Duc d’Urbino est déjà marié depuis 4 ans avec Giulia Vanaro (âgée de 10 ans seulement au moment du mariage). Il est peu probable qu’il ait commandé un tableau de mariage quatre ans après la noce.

Mais c’est principalement la composition de l’œuvre qui nous éclaire sur la vocation réelle du tableau. En effet, la composition qui, au premier coup d’œil, semble soigneusement équilibrée est construite en deux espaces bien distincts. Le premier plan (le lit sur lequel se trouve la jeune femme) et l’arrière-plan (une salle du palais en perspective) ne sont pas liés, mais plutôt juxtaposés, avec pour séparation ce qui ressemble à un rideau (c’est du moins la version de Panofsky). Ici encore, en y regardant de plus près, on constate que, s’il y a bien un lourd rideau vert représenté près de la tête de Vénus, le pan sombre qui sépare les deux « lieux » ne peut en aucun cas être un rideau, tant sa chute est rectiligne, sans défaut ni froissure.

De plus, le bord de ce « mur noir »  amène notre regard directement sur la main gauche de la jeune femme, délicatement posée sur son sexe dans un geste qui pourrait évoquer la masturbation féminine. Mark Twain n’avait donc pas tout à fait tort en voyant de l’ « obscénité » dans la représentation de cette jeune femme. Il ignorait certainement que la masturbation féminine était recommandée à l'epoque (dans le contexte de la procréation uniquement) ; on pensait que la fertilité de l’épouse se voyait accrue au moment de la jouissance.

Au vu de ces éléments, il est envisageable d’imaginer que, si cette œuvre s’inspire du contexte matrimonial, elle pouvait être destinée à représenter la sphère plus intime de l’amour conjugal.

En 1863, Edouard Manet s’inspira de la Vénus d’Urbino pour réaliser son Olympia. Si l’on examine la construction de cette œuvre, on remarque au premier coup d’œil qu’elle  est presque identique à celle du Titien : ici encore, le tableau est séparé en deux lieux distincts, enchainés par un bord de mur parfaitement rectiligne.

Plusieurs différences sont toutefois notables entre les deux œuvres. Le pan de mur ne tombe pas précisément à l’aplomb du sexe d’Olympia, mais il est légèrement décalé sur la droite. On constate également que si le Titien jouait sur la profondeur dans sa composition, Manet joue plutôt sur un renforcement de la planéité. Les symboles directement visibles ont également été modifiés. Le petit chien symbole de fidélité a été remplacé par un chat noir (à la symbolique hautement négative) et les servantes du palais vénitien par une servante noire qui apporte à Olympia les remerciements floraux de l’un de ses clients bourgeois.

Giorgione avait peint une Vénus endormie dans la nature, le Titien avait quelque peu encanaillé la figure et l’avait placée dans un palais vénitien ; Manet, lui, en fait une cocotte parisienne ouvertement érotique, si bien qu’à la différence des deux vénitiens qui avaient représenté des femmes nues, le français a peint littéralement une « femme à poil », comme une sorte de dernière évolution du modèle commun aux trois œuvres.

Illustrations :

Haut à droite : Giorgione, Vénus endormie, ca 1510, huile sur toile, Gemäldegalerie, Dresde.

Bas à gauche : Edouard Manet, Olympia, 1863, huile sur toile, Musée d'Orsay, Paris.

Bibliographie  :

I.G. KENNEDY, Titien, Taschen, Cologne, 2006.

G. NERET, Manet, Taschen, Cologne, 2003.

S. ORIENTI, Manet, Flammarion (Les petits classiques de l'Art, Paris, 1967.

H. PERRUCHOT, Manet, Marabout Université, Verviers, 1962.

D. ARASSE, De Manet à Titien in Histoire de peintures, Editions Denoël, Paris, 2004.

D. ARASSE, La femme dans le coffre in On n'y voit rien - Descriptions, Paris, 2000.

T. SCHLESSER, Vénus endormie et Olympia, quand la beauté se donne... in Cent énigmes de la peinture, la Beauté, Hazan, Paris, 2010.

E. H. GOMBRICH, Histoire de l’Art, Phaidon, Paris, 2001.

S. FARTHING, Les 1001 tableaux qu’il faut avoir vus dans sa vie, Flammarion, Paris, 2007.

F. GOYA, Saturne dévorant l'un de ses fils, 1820-1823, huile sur toile, Museo del Prado, Madrid

En 1819, Fancisco Goya emménagea dans une maison de campagne située dans la périphérie madrilène. Cette villa, baptisée la Maison du Sourd (“Quinta del Sordo”), devint le lieu de  création de l’un des cycles les plus troublants du peintre espagnol, les Peintures noires.

Toutes peintes directement sur le plâtre des murs, ces œuvres démontrent les côtés les plus obscurs de Goya. L’artiste, septuagénaire à l’époque, avait survécu à deux maladies graves qui avaient nécessité de lourds traitements, il est donc très probable que cette série représente les angoisses d’un vieil homme fatigué et sourd (depuis plus de trente ans) face à l’imminence de sa propre fin. L'Historien de l’Art Alfonso Perez Sanchez a d’ailleurs dit de ces peintures qu’elles n’étaient “destinées qu’à lui même, comme un cri solitaire et farouche”.

Ce Saturne dévorant l’un de ses fils, situé au rez-de-chaussée de la maison, est considéré par beaucoup comme le symbole de la dernière période de l’Art de Goya. L'œuvre présente des caractéristiques que l’on retrouve dans la plupart des autres Peintures noires : un personnage aux yeux écarquillés (laissant apparaître le blanc des yeux), ainsi qu’une bouche grande ouverte.

On est bien loin de la même scène représentée par Rubens près de trois cents ans auparavant. Là où le flamand préfère une représentation lisse, hors de la réalité (dans un décor mythologique) et sans effusion de sang, l’espagnol travaille la représentation dans la matière en de larges touches de couleurs sombres, livrant ainsi une scène d’une grande violence. Saturne est représenté comme un vieillard aux cheveux ébouriffés tenant dans ses mains ce qu’il reste de l’un de ses enfants. La brutalité de la scène est renforcée par le regard fou du titan qui donne l’impression qu’il ne se rend pas compte de la violence de son acte.

Des photographies de la partie inférieure de la composition ont permis de mettre au jour un détail intéressant pour la compréhension de cette œuvre. Il semblerait qu’à l’origine Goya avait représenté le géant avec le sexe en érection. Dans la mythologie, Saturne est le père des premiers Dieux, mais il est également une personnification du temps; peut-être pouvons-nous voir dès lors dans le choix de ce sujet, la volonté de représenter ce père qui donne la vie, mais qui en est également le destructeur, ce temps qui dévore la jeunesse, n’amenant que vieillesse et maladie.

En 1823, Goya déménagea à Bordeaux où il mourut en 1828. Les peintures noires , qui n’étaient alors connues que d’une poignée de personnes furent fortement abimées par l’humidité qui régnait dans la Maison du sourd. Les œuvres furent alors transposées sur des toiles à la demande du banquier Frédéric Emile d'Erlanger (nouveau propriétaire de la Maison) qui les légua au Musée du Prado en 1881. Elles y acquirent leur immense popularité et peuvent toujours y être admirées aujourd’hui.

Illustration:

P.P. RUBENS, Saturne, 1636-1638, huile sur toile, Museo del Prado, Madrid.

Bibliographie

Saturne dévorant l'un de ses fils - galerie en ligne du Musée du Prado

R.-M. HAGEN, R. HAGEN, Goya, Taschen, Cologne, 2003.

P. DE RYNCK, Le sens caché  - Mythes et récits bibliques en peinture, de Giotto à Goya, Ludion,  Bruxelles, 2001.

I. CAHN, D. LOBSTEIN, P. WAT, Chronologie de l'Art du XIXe siècle, Tout l'Art  : Encyclopédie, Flammarion, Paris, 1998.

D. ARASSE, Le detail – pour une histoire rapprochee de la peinture, Flammarion (Champs Arts), Paris, 1996.

E. H. GOMBRICH, Histoire de l’Art, Phaidon, Paris, 2001.

R. MAGRITTE, La trahison des images, 1928-29, huile sur toile, Los Angeles county Museum of Art, Los Angeles.

En France comme en Belgique, le Surréalisme s’est posé dès ses débuts comme le digne successeur du mouvement Dada. Le Surréalisme belge différait cependant par le rapport particulier qu’il entretenait avec le langage. Là où les français voient le Surréalisme comme un « automatisme psychique pur », les artistes belges, René Magritte en tête, restent attachés à la tradition belge et jouent avec les limites entre le mot et ce qu’il représente.

En 1927, Magritte quitte la Belgique pour Paris où il va, jusque 1930, côtoyer Breton et les autres membres du Surréalisme français. C’est également à cette époque qu’il débute la série des « peintures-mot », exemples criants de sa volonté d’opérer une mise en déroute du langage. Pour y parvenir, Magritte fait appel à deux normes strictes : une représentation quasi photographique de l’objet ainsi qu’une écriture très soignée, d’une grande lisibilité. Ces œuvres ont pour but de mettre à mal la relation logique entre le mot et l’image. Pour l’artiste, utiliser un mimétisme poussé à l’extrême permet d’en montrer les limites, d’en dénoncer l’illusion. L’image peinte n’est donc pas une simple copie du réel, mais le lieu d’une réflexion profonde sur le statut du langage.

La trahison des images que Magritte peint en 1928-29 est l’un des exemples les plus célèbres des « peintures-mots » de cette époque. Tout les éléments sont là : un objet représenté de façon réaliste, un pipe, placé sur un fond neutre (pour renforcer le mimétisme) et surplombant une phrase écrite avec un soin de maître d’école : « Ceci n’est pas une pipe ». Dans cette phrase, le démonstratif ceci se rapporte aussi bien à l’image qu’à l’écriture et au langage.

Ainsi, « ceci n’est pas une pipe » parce qu’il ne s’agit que de la représentation, aussi mimétique soit-elle, de cet objet et donc, d’une « trahison de l’image ». Magritte s’en prend également au mot en nous disant que CECI n’est pas UNE PIPE, utilisant le mot pour lui-même et non pour son rôle de pronom démonstratif. Mais Magritte va surtout s’attaquer à la convention du langage. En subordonnant la phrase à la représentation, il lui confère une vocation de légende, de commentaire, ce qui va lui permettre  de démontrer à quel point le pouvoir de désignation des choses par le mot est arbitraire. La phrase n’apporte d’ailleurs aucune signification à l’image de par sa tournure volontairement négative.

Cette abolition du langage, le peintre va la pousser plus loin encore dans La clé des songes. Ici encore, les normes sont respectées,  les objets représentés de façon réaliste et l'écriture soignée, mais cette fois, il ne s’agit plus pour le mot de dire ce que « ceci n’est pas », mais bien de désigner autre chose que l’objet qu’il « représente » conventionnellement. Plus rien n’est soumis à une quelconque logique sémantique, l’aspect arbitraire du langage a été totalement aboli.

Tout au long de sa carrière, Magritte n’a jamais cessé de réinventer le rapport qui unit le mot à l’image, le signifiant au signifié, dans une œuvre d’apparence très accessible (et qui donne au spectateur l’impression d’une intelligence à peu de frais) devenant ainsi le véritable symbole d’un « Surréalisme à la belge ».

Ci-contre : R. MAGRITTE, La clé des songes, 1930, huile sur toile, coll. partiulière, Paris.

Bibliographie

M. PAQUET, Magritte, Taschen, Cologne, 2006.

Extrait de l'essai "Ceci n'est pas une pipe" de Michel Foucault.

D. LAOUREUX, Magritte et la trahison des images in L' Histoire de l'Art au 20e siècle -clés pour comprendre, De Boeck, Bruxelles, 2009.

D. ELGER, Dadaïsme, Taschen, Cologne, 2004.

X. CANONNE, Le lieu du Surréalisme in Bruxelles carrefour des cultures, Anvers, Fonds Mercator, 2000.

E. H. GOMBRICH, Histoire de l’Art, Phaidon, Paris, 2001.

M. DRAGUET, Chronologie de l’Art du XXe Siècle, Flamarion, Paris, 2003.

J. STIENNON, J.-P. DUCHESNE, Y. RANDAXHE, De Roger de le Pasture à Paul Delvaux - Cinq siècles de peinture en wallonie, Lefebvre et Gillet éditions d'Art, Bruxelles, 1988.

S. SPROCATTI (Dir.), Guide de l’Art – peinture, sculpture, architecture du XIVe siècle à nos jours, Editions Solar, Paris, 1992.

Raphaël Sanzio, La Madone de Saint Sixte, ca 1513, huile sur toile, Gemäldegalerie, Dresde

D’abord placée sur le maître autel de l’église Saint Sixte de Plaisance, La Madone de Saint Sixte (ou Madone Sixtine) n’a pourtant connu une renommée mondiale qu’à partir de 1754, lorsqu’elle devint la propriété d’Auguste III et qu’elle fut exposée à la Gemäldegalerie de Dresde.

L’œuvre, commandée par le pape Jules II pour honorer Saint Sixte II, Saint patron familial, présente une iconographie simple, une Vierge à l’enfant entourée de Saints.

Marie est le personnage central de la composition. Placée en hauteur, elle tient dans ses bras l’Enfant Jésus qui regarde devant lui d’un air grave. Rien d’étonnant si l’on tient compte du premier contexte d’exposition de l’œuvre, l’église Saint Sixte de Plaisance. La toile faisait face au jubé qui, comme le voulait la tradition de l’époque, était orné d’un crucifix. Le Christ qui n’est pourtant encore qu’un nourrisson semble alors conscient de son importance face à l’un des symboles majeurs de la Passion. Cette toile, de par son iconographie, avait pour but d’illustrer l’un des évènements les plus importants de la foi chrétienne, la présence réelle du Christ dans l’Eucharistie. On peut dès lors considérer cette scène comme étant la présentation du “Dieu vivant” se dévoilant au monde des hommes.

Les deux autres personnages du tableau sont Sainte Barbe et le pape Saint Sixte II. Ils sont placés légèrement plus bas que la Vierge, dans un souci de hiérarchisation du Divin. L’homme d’Eglise semble s’adresser au Christ, pointant du doigt le spectateur dévot.

D’une apparente simplicité, cette œuvre constitue pourtant l’un des exemples les plus concrets de la grande maîtrise du peintre italien tant elle donne l’impression d’une réelle harmonie. L’architecture de la composition est d’une grande justesse. L’oeil est transporté dans le tableau en suivant un chemin bien défini. La tiare papale déposée dans le bas de la composition fait office de pont entre l’espace réel et l’espace pictural; le regard remonte alors le manteau du Pape pour arriver à son visage tourné vers la Vierge (le mouvement ascendant du regard de Sixte II est doublé par le rideau dans la partie supérieure gauche du tableau). L’oeil glisse ensuite sur le voile de Marie pour rejoindre le visage de Sainte Barbe (mouvement descendant lui aussi renforcé par le rideau dans la partie supérieur droite de la composition). Son regard baissé nous amène aux deux putti accoudés au rebord du tableau.

Les théories les plus diverses ont été avancées sur ces petits personnages. Pour certains, ils seraient une représentation de la procession funéraire; pour d’autres (et notamment le désormais célèbre Daniel Arasse), ils seraient la figuration chrétienne des chérubins gardant le voile du temple dans la religion juive. Mais le postulat le plus extravagant voudrait qu’ils soient les portraits des enfants que Raphaël aurait eus avec la Fornarina, son amante légendaire.

Quoi qu’il en soit, ces deux angelots sont sans nul doute les plus connus des “art shop” du monde entier.  Dès le début du XIXe siècle, ils sont isolés du reste de la toile pour être utilisés comme décoration d’objet en porcelaine, de bijoux. Déclinés sous toutes les formes, ils ont acquis une renommée telle que peu de gens savent aujourd’hui qu’ils sont issus d’une l’œuvre dont ils ne sont pas les protagonistes principaux.

Bibliographie

Article sur la Madone Sixtine - site de la Gemäldegalerie de Dresde

C. THOENS, Raphaël, Taschen, Cologne,2005.

D. ARASSE, Histoires de peinture, Editions Denoël, Paris, 2004.

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E. H. GOMBRICH, Histoire de l’Art, Phaidon, Paris, 2001.

S. SPROCATTI (Dir.), Guide de l’Art – peinture, sculpture, architecture du XIVe siècle à nos jours, Editions Solar, Paris, 1992.

V. HILLYER, E. HUEY, La peinture et les peintres, Editions Fernand Nathan, Paris, 1965.

Diego Velasquez, Les Ménines, 1657, huile sur toile, Museo del Prado, Madrid

Intitulé à l’origine La famille de Philippe IV, ce tableau est l’un des plus célèbres du Siècle d’or espagnol. Diego Velasquez, nommé peintre officiel de la couronne espagnole en 1624, livre avec ses Ménines l’un des tableaux les plus énigmatiques de l’Histoire de l’Art.

Cette aura de mystère a engendré une recherche si approfondie que presqu’aucun détail du tableau n’est inconnu. La pièce de l’Alcazar madrilène dans laquelle se déroule la scène, les tableaux accrochés aux murs (à l’arrière plan, mais aussi ceux que l’on ne voit que de profil) ainsi que la plupart des protagonistes ont été identifiés.

On trouve à l’avant plan l’Infante Marguerite Thérèse entourée de ses demoiselles d’honneur (Meninas en espagnol), doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor (à gauche) et doña Isabel de Velasco (à droite). Toujours à l’avant plan sur la droite, on peut voir les nains Maria Barbola et Nicolas Pertusato.

Au second plan, deux adultes semblent veiller sur les fillettes. Il s’agit de doña Marcela de Ulloa et d’un “guardadamas” non identifié, dont la fonction était d’escorter les demoiselles d’honneur. Même l’homme situé dans l’embrasure de la porte au dernier plan a été identifié ; son nom est Don José Nieto Velázquez, chambellan de la reine et chef des ateliers de la tapisserie royale.

Ce sont pourtant les trois autres personnages, les plus facilement reconnaissables, qui confèrent à cette œuvre tout son mystère.

Le peintre représenté en plein travail devant une toile immense n’est autre que Velasquez lui-même. Beaucoup ont vu en cette autoreprésentation un symbole de la réussite sociale et artistique  de l’artiste, et notamment Luca Giordano, peintre italien du XVIIe siècle qui qualifia Les Ménines de “théologie de la peinture”, ou encore Edouard Manet qui appelait Velasquez “le Peintre des Peintres”.

Quel modèle l’artiste est-il en train de peindre? L’infante Marguerite Thérèse? Peu probable, placée de cette façon, Velasquez ne la voit que de dos. La réponse nous apparaît dès le moment où nous faisons attention au miroir situé en arrière plan, presque au milieu de la composition. On y voit le reflet de deux personnages semblant tenir la pose, il s’agit du Roi Philippe IV et de sa femme.  Cette utilisation du motif du miroir n’est pas sans rappeler Les époux Arnolfini que Velasquez connaissait obligatoirement, cette œuvre faisant partie des collections royales espagnoles à l’époque.

Dès lors la scène semble prendre tout son sens. Pendant qu’il se fait représenter par son peintre officiel, le souverain espagnol reçoit la visite de sa fille qui vient le divertir  pour égayer quelque peu cette longue séance de pose. Velasquez nous livrerait alors une représentation attendrissante de la vie quotidienne de la famille royale d’Espagne (théorie qui pourrait être renforcée par le fait que plusieurs personnages semblent regarder vers le spectateur et donc vers une ou plusieurs personnes que nous ne voyons pas).

Pourtant de nombreuses réserves ont été émises à l’égard de cette analyse. C’est l’historien d’Art Daniel Arasse qui avance les arguments les plus convaincants : Velasquez ne peut pas avoir peint un double portrait royal étant donné que ce genre n’existait pas à cette époque. De plus, le souverain ne posait jamais assez longtemps devant son peintre pour s’ennuyer au point de faire appel à sa fille pour le divertir (le peintre terminant toujours ses portraits en l’absence du modèle). En outre, le point de fuite de l’œuvre ne se situe pas au niveau du miroir, mais au niveau de la porte ouverte à l’arrière plan et le reflet du couple royal serait, pour certains, issu d’un détournement des lois de l’optique.

Le reflet du Roi ne serait donc pas, pour Arasse, issu d’une quelconque séance de pose, mais plutôt le moyen trouvé par l’artiste de faire apparaître son royal mécène dans une œuvre à la gloire de son créateur (la croix de l’ordre de Santiago, peinte sur le vêtement de Velasquez, fut d’ailleurs ajoutée trois ans plus tard, selon la légende, par le Roi lui-même).

Ces diverses théories ne sont évidemment pas les seules à avoir été émises et Velasquez, avec ce tableau vieux de plus de trois cents ans, continue encore aujourd’hui à déchaîner les passions.

Bibliographie

N. WOLF, Diego Velazquez - Le visage de l'Espagne, Taschen, Cologne, 2006.

D. BROWN, Velasquez et son temps, Time-Life International, Verone, 1972.

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E. H. GOMBRICH, Histoire de l’Art, Phaidon, Paris, 2001.

S. SPROCATTI (Dir.), Guide de l’Art – peinture, sculpture, architecture du XIVe siècle à nos jours, Editions Solar, Paris, 1992.

V. HILLYER, E. HUEY, La peinture et les peintres, Editions Fernand Nathan, Paris, 1965.

Le soir du 23 février 1958, Yves Klein entrait officiellement dans une nouvelle phase de sa recherche artistique. En présence du critique Pierre Restany, de sa compagne Rotraut Uecker et de l’historien de l’Art Udo Kultermann, il utilisa pour la première fois ce qu’il appellait  le “pinceau vivant”.

Cette nouvelle manière d’utiliser le corps féminin entre dans la logique artistique établie par l’artiste dès la moitié des années cinquante. Il s’agit pour “Yves le monochrome” (nom qu’il s’attribua lui-même) de développer une utilisation de la couleur pour elle-même dans une volonté d’en faire un pure mode d’expression, refusant la ligne et le dessin qu’il voit comme une limitation de la perception.

Klein démarre sa quête de radicalisation de la couleur par le monochrome. Dès 1954, Il le définit dans son journal personnel : “Je crois que dans le futur on arrivera à ne plus prendre que des tableaux d’une seule couleur à la fois et sans autre chose que la couleur”. Tout est dit. Il va désormais s’atteler à mettre au point un art dépouillé qui exprime la couleur dans toute sa puissance.

C’est donc en toute logique qu’il cherche à créer SA couleur. Il va travailler en collaboration avec un chimiste afin de développer un liant capable d’absorber le pigment pur sans en atténuer l’intensité. Un nouveau produit chimique, le Rhodopas, leur permet de mettre au point la couleur de référence de l’artiste, le “bleu Klein” déposé en mai 1960 sous le nom d’International Klein Blue (IKB). Yves Klein va dès lors établir sa démarche picturale sur base de ce nouveau pigment (plus tard il utilisera également deux autres couleurs : l’or et le rose) . Il réalise de nombreux tableaux et objets monochromes, comme les sculptures éponges, qu’il voit comme autant de portraits métaphoriques des spectateurs des ses monochromes.

Dans cette optique, l’artiste développe les Anthropométries. C’est Pierre Restany, en s’écriant le 23 février 1958 : “Ce sont les anthropométries de l’époque bleue!”, qui trouva le nom de cette nouvelle phase de la production artistique de son ami.  Le processus de création présenté ce soir là est simple: sur un signe de Klein, une jeune femme se dévétit et, après que Rotraut lui eut enduit les seins, le ventre et les cuisses d’IKB, applique cinq fois son corps sur un papier fixé au mur. Reste dès lors sur la surface, le souvenir bleu de ce “pinceau vivant”.

La première présentation des Anthropométries au grand public eut lieu le 9 mars 1960 dans la galerie Internationale d’Art Contemporain du comte d’Arquian. Yves Klein, en smoking, ordonne à l’orchestre présent dans la galerie d’entamer sa Symphonie monoton (composée par l’artiste, il s’agit d’un même son joué de façon continue et sans interruption durant vingt minutes, suivies de vingt minutes de silence absolu). Dans le même temps, trois jeunes femmes enduites d’IKB et guidées par l’artiste se pressent contre le papier fixé sur le mur.  D’une durée totale de quarante minutes, la représentation rencontre un grand succès.

A la suite de cet évènement, l’artiste réalisera une série d’environ cent cinquante Anthropométries sur papier, mais aussi sur d’autres supports comme les Anthropométries suaires réalisées sur des pièces de soie, ou via d’autres techniques, comme les Anthropométries en négatif pour lesquelles l’artiste vaporise de la peinture sur le modèle (dans cette même optique de l’empreinte comme un souvenir laissé sur la toile, Yves Klein réalisa également un peu plus tard des Peintures de feu).

Poussant plus loin sa recherche, Yves Klein glissa de la notion de “corps comme pinceau vivant laissant son empreinte bleue sur le suport”, à celle de “corps comme empreinte-support marqué par le pigment bleu”. C’est comme cela qu’il fit les moulages des corps nus de certains de ses amis recouverts ensuite de son IKB.

Le 12 mai 1962, Klein assiste à la projection de Mondo Cane de Gualtiero Jacopetti, documentaire dans lequel son travail est tourné en dérision. Cela s’avère si insupportable à l’artiste qu’il en fait une crise cardiaque. Un mois plus tard, le 6 juin , il succombe à une nouvelle crise cardiaque, il avait 34 ans.

Illustrations :

Haut à gauche : IKB3, 1960, pigment pur et résine synthétique sur gaze, montée sur panneau, Paris, Centre Pompidou..

Haut à droite : L'arbre ou Grande éponge bleue, 1962, pigment pur et résine synthétique sur éponge et plâtre, Paris, Centre Georges Pompidou.

Milieu  gauche et droite : Yves Klein et l'un des modèles le soir du 9 mars 1960 dans la Galerie du comte d'Arquian.

Bas gauche : PR1 – Portrait relief d’Arman, 1962, pigment bleu pur et résine synthétique sur bronze, monté sur bois doré, Paris, Centre Georges Pompidou.

Bibliographie

H. WEITEMEIER, Klein, Taschen, Cologne, 2001.

M. DRAGUET, Chronologie de l’Art du XXe Siècle, Flamarion, Paris, 2003.

D. COMERLATI, MoMA Highlights, The Museum of Modern Art, New-York 2004.

S. SPROCATTI (Dir.), Guide de l’Art – peinture, sculpture, architecture du XIVe siècle à nos jours, Editions Solar, Paris, 1992.

J. L. DAVID, Marat assassiné, 1793, huile sur toile, Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique

Jean-Paul Marat était l’un des grands acteurs de la Révolution française. “L’ami du peuple”, comme on l’appelait, était pourtant une figure importante de la Terreur, période qui plongea le pays dans un bain de sang généralisé et durant laquelle la mort du Roi fut décidée. Marie-Anne Charlotte Corday, partisanes des Girondins, écœurée par cette vague de terrorisme révolutionnaire, se rendit à Paris pour rencontrer celui qu’elle accusait d’être l’un des cerveaux de cette période funeste. Le 13 juillet 1793, elle lui demanda une audience au cours de laquelle elle le poignarda.

Cet assassinat fit immédiatement de Marat un martyr de la cause révolutionnaire. On demanda donc au peintre Jacques Louis David, ami intime de la victime, de représenter cette “tragédie nationale”. L’artiste était déjà connu pour son implication dans la lutte, il faisait, tout comme Marat, partie de la Convention qui vota l’execution de Louis XVI. David développait d’ailleurs à l’époque un nouveau style convenant à la diffusion des idées révolutionnaires, le Neo-Clacissisme. Il préconisait pour cela un retour aux sujets antiques, conscient que les évènements qui se déroulaient à l’époque étaient aussi importants que les grands épisodes de l’Antiquité. Dans son œuvre manifeste, Le Serment des Horaces, il s’applique à représenter les grandes valeurs éthiques de la République : le refus du luxe, la discipline et le sacrifice.

Bien qu’il s’agisse d’un sujet contemporain, l’œuvre qu’il réalise pour célébrer la mort de son ami n’échappe pas à la règle. Il représente la scène avec une grande simplicité et la place dans un décor épuré qui ne parasite pas l’effet commémoratif.

Toute cette scène est idéalisée. Marat, qui tient dans la main droite la missive par laquelle Charlotte Corday lui demande audience, est déjà mort, le couteau étant d’ailleurs présent dans le bas de la composition. Il est affalé dans une posture qui rappelle le Christ de la Pietà de Michel-ange. Il est représenté dans sa baignoire dans laquelle il se plongeait pour soigner les démangeaisons que son eczéma lui provoquait. Il tient une plume dans la main, comme un symbole de son grand dévouement : l’homme de bien travaillait sans relâche , et cela même durant ses bains curatifs. D’autres détails servent à magnifier la mémoire de Marat. La simple caisse de bois, les draps rapiécés sont autant de preuves que malgré sa position au sein du gouvernement révolutionnaire, “l’ami du peuple” n’en avait pas profité pour s’enrichir. Chaque élément placé par l’artiste dans sa composition est un détail emblématique de la modestie et du dévouement de ce “bienfaiteur de la nation”.

Une version préliminaire du Marat assassiné semblerait avoir été retrouvée dernièrement par un expert français. Sur cette étude préparatoire, probablement peinte juste après l’assassinat, le visage du révolutionnaire y apparaît beaucoup moins paisible et les traits bien plus lourds que sur l’œuvre du Musée des Beaux-Arts de Bruxelles. Mais ce visage paisible a-t-il pour unique dessein de nous cacher les méfaits de la laideur post-mortem? Il semblerait que le rictus qui éclaire le visage de Marat soit en réalité une manière pour le peintre de nous montrer que la Révolution est l’affaire de tous, du plus éminent député au simple citoyen, et que rien, pas même la mort de l’un d’entre eux, ne peut entraver l’ascension de la jeune République.

Napoléon succéda à la Révolution. David devint peintre officiel de l’empereur et de cette “collaboration” de grandes œuvres virent le jour comme Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard, ou encore le Sacre de Napoléon. Mais à l'Empire succéda la Restauration et le retour à la monarchie. Sa participation au vote du régicide obligea David à s’exiler; il s’installa à Bruxelles où il put jouir de sa renommée sans avoir à souffrir de l’effervescence parisienne. Il eut d’ailleurs ces mots lorsque le gouvernement français l’invita à regagner la capitale “Laissez-moi où je suis. Je ne demande rien. Je ne voulais que la tranquillité. Je l’éprouve, je suis content. Ubi bene, ibi patria”. C’est de cette façon que ce grand artiste termina  sa vie à Bruxelles, cette autre capitale qui était devenue sa nouvelle patrie.

Bibliographie

Notice du Marat assassiné dans le catalogue en ligne des Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique.

G. MAZEAU, Le sourire de Marat in L’Histoire, n° 343, juin 2009.

D. COEKELBERGHS, Jacques Louis David à Bruxelles in Bruxelles carrefour des cultures, Anvers, Fonds Mercator, 2000.

E. H. GOMBRICH, Histoire de l’Art, Phaidon, Paris, 2001.

D. ARASSE, Le detail - pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion (Champs Arts), Paris, 1996.

S. SPROCATTI (Dir.), Guide de l’Art – peinture, sculpture, architecture du XIVe siècle à nos jours, Editions Solar, Paris, 1992.

V. HILLYER, E. HUEY, La peinture et les peintres, Editions Fernand Nathan, Paris, 1965.

A. Merisi da Caravaggio, La vocation de Saint Matthieu, 1599-1600, huile sur toile, Rome, Eglise Santa Maria dei francesci.

Véritable symbole de la peinture baroque, Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Le Caravage, a fortement marqué l’art du XVII ème siècle de son style puissant et novateur. Son art est empreint d’une volonté affirmée de s’éloigner de la représentation de la “beauté idéale”, telle qu’elle était prônée dans les traités d’Art de l’époque, au profit de l’observation de la réalité qui l’entoure. La réception, par ses contemporains, de cette manière révolutionnaire de représenter le sujet religieux ne s’est évidemment pas faite sans réticence, chacune de ses œuvres provoquant un véritable scandale.

Loin d’être incroyant, l’artiste voulait au contraire ancrer les représentations bibliques dans le présent, pour qu’elles soient si proches du spectateur qu’elles auraient pu se passer dans un voisinage immédiat.

La vocation de Saint Matthieu, commandée par l’Eglise San Luigi dei Francesci aux alentours de 1600, fait partie d’un groupe de trois œuvres consacrées à l’Evangéliste : la vocation et le martyr de Saint Matthieu, ainsi que Saint Matthieu et l’Ange.

Fidèle à ses principes, le peintre place la scène dans un décor contemporain, que l’on a longtemps pris pour une taverne mais qui serait plutôt le bureau d’un agent des impôts. La pièce est littéralement coupée en deux par la lumière (qui entre par la droite, côté par lequel le Christ est entré). Le Caravage fait appel à la technique picturale du clair obscur qui se traduit par une opposition violente entre ombre et lumière afin de conférer de la puissance à la composition, une atmosphère plus dramatique.

Matthieu était collecteur des impôts avant d’être choisi par Jesus pour devenir l’un de ses disciples. L’œuvre représente donc le moment où le Christ vient chercher le futur apôtre alors qu’il exerce son activité de “publicain”. Jesus désigne du doigt cet homme entre deux âges dans un geste théâtral qui rappelle la main de Dieu tendue vers Adam peinte par Michel-Ange sur le plafond de la chapelle sixtine. Matthieu, qui semble se demander si c’est bien à lui que le Christ s’adresse, est attablé avec quatre autres personnes parmi lesquelles deux n’ont même pas remarqué la présence de Jesus. L’un des deux hommes compte l’argent, tandis que l’autre réajuste ses lunettes pour mieux admirer la “récolte”; ils personnifient la cupidité aveugle à la pensée religieuse en opposition avec la sainteté en devenir de Matthieu.

Outre sa vocation religieuse, cette œuvre servait également à réconforter les banquiers et usuriers de l’époque qui, même s’ils pratiquaient une activité répréhensible aux yeux de l’Eglise, pouvaient espéreraccéder, eux aussi, au salut de leur âme.

Si les œuvres du Caravage suscitaient tant le scandale, il en était de même pour sa vie privée.

Incarcéré à de nombreuses reprises, notamment pour des actes de pédophilie, le peintre était prompt à la rixe, jouant du couteau à la moindre occasion. Il fut d’ailleurs contraint à l’exil après le meurtre de l’un de ses partenaires de jeu de paumes qu’il accusait de tricherie.

Il n’en fut pas moins un peintre de génie qui marqua “le début d’un nouvel âge de la peinture”.

Bibliiographie

G. LAMBERT, Caravage – 1571-1610, Taschen, Cologne, 2004.

E. H. GOMBRICH, Histoire de l’Art, Phaidon, Paris, 2001.

P. DE RYNCK, Le sens caché  - Mythes et récits bibliques en peinture, de Giotto à Goya, Ludion,  Bruxelles, 2001.

D. ARASSE, Le detail - pour une histoire rapprochee de la peinture, Flammarion (Champs Arts), Paris, 1996.

S. SPROCATTI (Dir.), Guide de l’Art – peinture, sculpture, architecture du XIVe siècle à nos jours, Editions Solar, Paris, 1992.

F. POMPON, Ours blanc, 1923-1933, pierre, Paris, Musée d'Orsay

Depuis 1905, Pompon s’est libéré de la figure humaine au profit du sujet animalier. Il passe des heures à suivre les animaux de la ménagerie du Jardin des plantes à Paris, les modelant "sur le vif" grâce à un établi portatif attaché autour du cou. C’est lors de l’une de ces visites qu’il modela une ébauche de son Ours blanc.

Le sujet animalier va permettre au sculpteur de développer ce qui va devenir son leitmotiv : ce sont le mouvement et la lumière qui créent la forme. Cependant, il ne s’agit pas de faire de la sculpture abstraite, il s’agit plutôt de donner aux animaux l’attitude la plus naturelle possible, tout en éliminant petit à petit le superflu "de façon à ne plus conserver que ce qui est indispensable".

Véritable synthèse de formes, l’Ours blanc n’échappe pas à la règle. L’animal semble avancer lentement, ses muscles discrets paraissant bouger lorsque l’on lui tourne autour. Pompon le présenta au public lors du Salon d’Automne de 1922 où, exposé à une bonne place (cédée à Pompon par son ami le sculpteur Joseph Bernard), il va rencontrer un réel succès critique et public.

Quelles peuvent être les raisons de ce succès soudain?

Tout d’abord, il s’agit de la première sculpture monumentale présentée par l’artiste, l’animal est représenté dans ses dimensions réelles. Ce sont ses amis critiques, peintres et sculpteurs qui le poussent à passer à l’échelle supérieure, et notamment Antoine Bourdelle qui lui conseilla : "Le moment est venu de présenter tes animaux au Salon d’Automne. Si tu veux être remarqué, n’hésite pas à voir grand. Ton ours est si vivant qu’il gagnera encore en vérité par la taille".

Mais au-delà du changement de dimension des œuvres, ce qui permit également au public de 1922 d’accueillir le vieux sculpteur avec les honneurs, c’est le fait que d’autres artistes ont, eux aussi, commencé peu à peu à présenter des sculptures radicalement modernes, aux formes épurées à l’extrême (Brancusi et sa Muse endormie de 1910 par exemple).

Le succès est tel que l’œuvre va être reproduite un grand nombre de fois, dans des matériaux divers (en pierre, en faïence ...)  et cela même après la mort de l’artiste qui avait pourtant précisé dans son testament qu’il souhaitait que les moules et les épreuves conservés dans son atelier soient détruits. René Demeurisse, son executeur testamentaire, n’a cependant pas pu résister à l’appât du gain et a autorisé la reproduction massive des animaux de Pompon (qui perdront de leur qualité, de leur relief au fil des reproductions),  prétextant la volonté de faire connaître l’artiste dans le monde entier.

L’artiste fut honoré en 1937 dans sa Bourgogne natale par une reproduction de cet Ours qui révéla si tardivement au grand public ce vieil homme timide et discret.

Photos :

Détail de la tête : photo de Philippe Dessante (http://www.flickr.com/photos/filip42/411850826/in/set-72157627063534844)

Bibliographie

H. MEYER, Pompon, sculpteur animalier de la modernité in Pompon et la sculpture moderne, les Dossiers de l’Art, n°19, juin-juillet 1994.

C. GRAS, L’Ours blanc, un chef-d’œuvre enfin reconnu in Pompon et la sculpture moderne, les Dossiers de l’Art, n°19, juin-juillet 1994.

H. MEYER, Les tirages d’édition in Pompon et la sculpture moderne, les Dossiers de l’Art, n°19, juin-juillet 1994.

I. JIANOU, La sculpture et les sculpteurs, Editions Fernand Nathan, Paris, 1966.

A.PINGEOT, Célébrations nationales 2005-ARTS – François Pompon (connexion le 10 août 2010).

Notice de l’Ours blanc de François Pompon sur le site web du musée d’Orsay (connexion le 10 août 2010).

J. van Eyck, Les époux Arnolfini, 1434, Huile sur bois, Londres, National Gallery

Deux bourgeois en pieds richement vêtus, se tenant par la main dans un geste solennel, voilà qui compose l’un des portraits les plus mystérieux réalisé par Jan Van Eyck. Il représente Giovanni Arnolfini, riche marchand toscan installé à Bruges et sa femme, Giovanna Cenami.

Toute la maîtrise et l’originalité du peintre flamand sont présentes dans ce double portrait: le traitement de la lumière qui, venue de la gauche, éclaire le fond de la pièce (ce qui n’est pas sans rappeler Vermeer), le rendu incroyablement réaliste des matières et surtout la présence de ce miroir accroché au mur du fond, derrière les deux époux. On y voit bien sûr le couple vu de dos, mais également deux autres personnages de face qui ne sont pas présents dans la composition principale (ce qui n’est pas sans rappeler Les Ménines de Velasquez). Il est plus que probable que l’un de ces deux personnages, qui par leurs reflets agrandissent l’espace du tableau et créent le lien avec l’espace du spectateur, soit Jan Van Eyck lui-même.

Véritable chef-d’œuvre technique, ce tableau n’en reste pas moins énigmatique.

Erwin Panofsky, l’un des plus grands historiens de l’Art du XX^e siècle, considérait cette toile comme un tableau de mariage. Il voyait dans cette scène la prestation du serment matrimonial, consistant en deux gestes bien précis, celui de joindre les mains (ou fides manualis) et celui de lever la main droite (ou fides levata). Panofsky illustre ses propos par plusieurs détails de l’œuvre. Ainsi, l’unique bougie présente sur le lustre, inutile car la scène se déroule en plein jour, représenterait le Christ qui était requis dans tout serment solennel. Il voit dans la signature du peintre, au dessus du miroir, un acte de témoin, plus que d’artiste (traduite en français, l’inscription signifie “Jan Van Eyck fut ici – 1434”) et le chien, représenté aux pieds de ses maîtres, est un symbole reconnu de la fidélité conjugale. Même les sabots renverraient selon lui à la Bible, et plus particulièrement le moment où Dieu impose à Moïse d’enlever ses sandales pour fouler le mont sacré du Sinaï.

Cependant, une autre interprétation de la scène a récemment été établie. Basée elle aussi sur une analyse des divers symboles présents dans la composition, elle attribue à l’œuvre une fonction commémorative; le marchand italien l’aurait commandée pour rappeler la mémoire de sa femme.

Il faut désormais voir dans le cierge qui se consume du côté du mari la représentation symbolique de la vie. Si le chien est toujours synonyme de fidélité, on nous rappelle que ce motif était souvent utilisé pour les sculptures sépulcrales du Moyen Age. Enfin, les scènes de la Résurrection et de la Passion entourant le miroir pourraient, dans ce contexte, symboliser la promesse d’une vie éternelle.

Bien que ce soient les plus séduisantes, ces deux interprétations ne sont pourtant pas les seules à avoir été réalisées.

Il est plus qu’évident que la célébrité de ce tableau réside aussi bien dans la grande maîtrise technique, que dans le mystère qui entoure les protagonistes de la scène .

Bibliographie

T.-H. BORCHERT, Van Eyck, Taschen, Cologne, 2008.

E. PANOFSKY, Les Primitifs flamands, Hazan, Paris, 2010.

L. CASTELFRANCHI VEGAS, Flandre et Italie - Primitifs flamands et Rennaissance italienne, Anvers, Fonds Mercator, 1984.

V. VERMEERSCH, Bruges, Mille ans d'Art- De l'époque carolingienne au Néo-gothique (875-1875), Anvers, fonds Mercator, 1986.

S. SPROCATTI (Dir.), Guide de l’Art – peinture, sculpture, architecture du XIVe siècle à nos jours, Editions Solar, Paris, 1992.