Femmes du monde ou bien putains (qui bien souvent êtes les mêmes)


Tiziano Vecellio, La Venus d’Urbino, 1534, huile sur toile, Galerie des Offices, Florence

« Le plus immonde, le plus infâme, le plus obscène des tableaux qui existent au monde », disait Mark Twain en 1880 à propos de la Vénus d’Urbino. Cette analyse, bien que d’une extrême pudibonderie, n’est pourtant pas forcément la moins exacte de l’un des plus grands chefs-d’œuvre du XVIème siècle.

Considéré par beaucoup comme l’inventeur du nu féminin en Europe, le Titien peint cette œuvre en 1538. Il est alors âgé de 50 ans et jouit déjà d’une reconnaissance internationale. Il ne s’agit pas de la première femme nue peinte par le maître vénitien, mais bien de son premier nu couché, qu’il réalise à la demande de Guidobaldo Della Rovere, Duc d’Urbino.

Pour réaliser cette œuvre, le peintre s’est inspiré du travail de Giorgione, son maître et, plus particulièrement, de la Vénus endormie, tableau de mariage peint près de 30 ans auparavant. C’est pour cette raison que l’on a également longtemps associé l’œuvre du Titien à un tableau de mariage.

De nombreux  détails iconographiques peuvent d’ailleurs faire pencher la balance en ce sens : les roses, le myrte, le chien et le coffre matrimonial. Les roses, que la jeune femme tient dans sa main droite, et le myrte posé sur l’appui de fenêtre sont des symboles connus de représentation du mariage. Le chien, endormi au bout du lit, est un symbole de fidélité conjugale (comme on l’a déjà vu dans Les époux Arnolfini de Jan  Van Eyck), et le coffre évoque le coffre de mariage (ou cassone)  dans lequel la jeune mariée rangeait sa dot en lingerie afin de l’emporter dans la maison de l’époux.

Cependant, plusieurs éléments amènent à douter de cette vocation de tableau de mariage. Tout d’abord, lorsque qu’il commande cette œuvre au Titien, le Duc d’Urbino est déjà marié depuis 4 ans avec Giulia Vanaro (âgée de 10 ans seulement au moment du mariage). Il est peu probable qu’il ait commandé un tableau de mariage quatre ans après la noce.

Mais c’est principalement la composition de l’œuvre qui nous éclaire sur la vocation réelle du tableau. En effet, la composition qui, au premier coup d’œil, semble soigneusement équilibrée est construite en deux espaces bien distincts. Le premier plan (le lit sur lequel se trouve la jeune femme) et l’arrière-plan (une salle du palais en perspective) ne sont pas liés, mais plutôt juxtaposés, avec pour séparation ce qui ressemble à un rideau (c’est du moins la version de Panofsky). Ici encore, en y regardant de plus près, on constate que, s’il y a bien un lourd rideau vert représenté près de la tête de Vénus, le pan sombre qui sépare les deux « lieux » ne peut en aucun cas être un rideau, tant sa chute est rectiligne, sans défaut ni froissure.

De plus, le bord de ce « mur noir »  amène notre regard directement sur la main gauche de la jeune femme, délicatement posée sur son sexe dans un geste qui pourrait évoquer la masturbation féminine. Mark Twain n’avait donc pas tout à fait tort en voyant de l’ « obscénité » dans la représentation de cette jeune femme. Il ignorait cependant certainement que la masturbation féminine était recommandée à l’epoque (dans le contexte de la procréation uniquement) ; on pensait que la fertilité de l’épouse se voyait accrue au moment de la jouissance.

Au vu de ces éléments, il est envisageable d’imaginer que, si cette œuvre s’inspire du contexte matrimonial, elle pouvait être destinée à représenter la sphère plus intime de l’amour conjugal.

En 1863, Edouard Manet s’inspira de la Vénus d’Urbino pour réaliser son Olympia. Si l’on examine la construction de cette œuvre, on remarque au premier coup d’œil qu’elle  est presque identique à celle du Titien : ici encore, le tableau est séparé en deux lieux distincts, enchainés par un bord de mur parfaitement rectiligne.

Plusieurs différences sont toutefois notables entre les deux œuvres. Le pan de mur ne tombe pas précisément à l’aplomb du sexe d’Olympia, mais il est légèrement décalé sur la droite. On constate également que si le Titien jouait sur la profondeur dans sa composition, Manet joue plutôt sur un renforcement de la planéité. Les symboles directement visibles ont également été modifiés. Le petit chien symbole de fidélité a été remplacé par un chat noir (à la symbolique hautement négative) et les servantes du palais vénitien par une servante noire qui apporte à Olympia les remerciements floraux de l’un de ses clients bourgeois.

Giorgione avait peint une Vénus endormie dans la nature, le Titien avait quelque peu encanaillé la figure et l’avait placée dans un palais vénitien ; Manet, lui, en fait une cocotte parisienne ouvertement érotique, si bien qu’à la différence des deux vénitiens qui avaient représenté des femmes nues, le français a peint littéralement une « femme à poil », comme une sorte de dernière évolution du modèle commun aux trois œuvres.


Illustrations :

Haut à droite : Giorgione, Vénus endormie, ca 1510, huile sur toile, Gemäldegalerie, Dresde.

Bas à gauche : Edouard Manet, Olympia, 1863, huile sur toile, Musée d’Orsay, Paris.


Bibliographie  :

I.G. KENNEDY, Titien, Taschen, Cologne, 2006.

G. NERET, Manet, Taschen, Cologne, 2003.

S. ORIENTI, Manet, Flammarion (Les petits classiques de l’Art, Paris, 1967.

H. PERRUCHOT, Manet, Marabout Université, Verviers, 1962.

D. ARASSE, De Manet à Titien in Histoire de peintures, Editions Denoël, Paris, 2004.

D. ARASSE, La femme dans le coffre in On n’y voit rien – Descriptions, Paris, 2000.

T. SCHLESSER, Vénus endormie et Olympia, quand la beauté se donne… in Cent énigmes de la peinture, la Beauté, Hazan, Paris, 2010.

E. H. GOMBRICH, Histoire de l’Art, Phaidon, Paris, 2001.

S. FARTHING, Les 1001 tableaux qu’il faut avoir vus dans sa vie, Flammarion, Paris, 2007.

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