Action Jackson

J. Pollock, Number 1A, 1948, huile et vernis sur toile imprimée, Museum of Modern Art, New-york.

J. Pollock, Number 1A, 1948, huile et vernis sur toile imprimée, Museum of Modern Art, New-york.

 

Au sortir de la seconde guerre mondiale, la critique d’Art américaine va se fixer comme objectif de subtiliser à Paris le titre tant convoité de Capitale mondiale de l’Art contemporain.

Il est désormais devenu impératif de se démarquer de l’Europe en définissant un nouvel Expressionnisme abstrait qu’il conviendra dès lors d’appeler « la peinture à l’américaine ».

Les artistes réunis sous la bannière de cette nouvelle peinture se doivent de produire un Art qui dépasse les deux grandes caractéristiques de l’héritage européen : le morcellement cubiste du plan et l’Automatisme psychique pur surréaliste. La critique va trouver le vivier idéal de jeunes artistes les plus aptes à représenter pleinement cette peinture résolument américaine dans ce que l’on a appellé alors « l’Ecole de New-York ».

Dans l’optique d’affirmer l’Art national, deux « pôles d’abstraction » vont être définis par les deux critiques d’Art les plus influents de l’époque :

Elegy to the Spanish Republic No. 110Harold Rosenberg va introduire la notion d’Action painting (ou peinture d’action). Elle implique un investissement total de l’artiste dans son œuvre. Il travaille directement sur la surface, sans dessin préparatoire et sans idée préconçue. Chaque tableau devient alors « un moment dans la complexité impure de la vie. […]. La peinture-acte est de la même substance métaphysique que l’existence de l’artiste ». Ses représentants les plus illustres sont Willem de Kooning, Robert Motherwell et bien sûr Jackson Pollock.

No. 3/No. 13 (Magenta, Black, Green on Orange)En réaction à cette peinture gestuelle, Clement Greenberg va quant à lui définir ce qu’il va appeler la Colorfield painting (ou peinture de champs colorés). Les œuvres sont basées non plus sur un rapport fusionnel entre l’artiste et son tableau, mais bien sur la couleur, créant ainsi un espace purement optique annihilant toute idée de profondeur. Cette peinture de champs colorés rassemble de célèbres artistes tels que Mark Rothko ou Barnett Newman.

En plus de cette notion de Colorfield painting, Greenberg va également développer une caractéristique commune à tous les artistes de l’Ecole de New-York, le All-over. Greenberg affirme que contrairement à la tradition européenne, la peinture américaine ne doit privilégier aucune zone de la toile en particulier, définissant ainsi ce « genre de tableau qui fait apparemment l’économie de tout commencement, milieu ou fin ».

Jackson Pollock fut l’un des premiers artistes a avoir été salués par la critique comme répondant pleinement aux critères d’un art purement américain.

Dès 1947, il apporte deux modifications techniques essentielles à sa pratique picturale : Il libère la toile du chevalet et la pose directement sur le sol, de telle manière qu’il peut la dominer totalement, la parcourir en de grandes enjambées dans une sorte de chorégraphie. Il disait lui-même en parlant de sa technique : « J’aime travailler sur une grande toile […]. Avec la toile sur le sol, je me sens plus proche du tableau, j’en fait d’avantage partie. De cette façon, je peux marcher tout autour, travailler à partir des quatre côtés, et être dans le tableau, comme les indiens de l’Ouest qui travaillent sur le sable ».

Le deuxième grand changement que Pollock apporta à sa technique picturale est le rejet catégorique du « contact entre l’outil et la surface». La peinture n’est plus étalée à l’aide d’un pinceau, mais versée, égouttée (à l’aide d’un bâton par exemple), aspergée, balancée dans des gestes amples pour ne laisser sur la toile que les entrelacs de peinture qui sont autant de témoins privilégiés de l’espace-temps de l’acte créateur.

Ces nouvelles façon de peindre sont rassemblées sous le néologisme « Dripping » (to drip = égoutter, bien que certains historiens de l’Art parlent plutôt de « Pouring », to pour = verser). L’idée de laisser s’égoutter la peinture sur la surface n’est pas totalement inconnue du paysage artistique puisqu’en 1942, le surréaliste Max Ernst a déjà exploré cette voie dans son œuvre « Homme intrigué par le vol d’une mouche non euclidienne ». Cependant, cette manière de peindre n’en reste pas moins novatrice dans l’utilisation qu’en fait Pollock. Il radicalise l’automatisme psychique pur d’André Breton en le transformant en un corps à corps libérateur.

Cela permit dès lors à la critique, Greenberg en tête, de faire de l’art de Pollock une incarnation de l’esprit américain, le symbole d’une nation désormais à la tête du monde.

Pourtant, Pollock va peu à peu se défaire de cette abstraction radicale. Dès 1951, il va signer la fin des drippings et annoncer le retour à la figuration avec les « Black paintings ». Réalisées avec de l’email noir, ces œuvres laissent apparaître des visages à travers les entrelacs. Pollock abandonne également son rejet du contact entre l’outil et la surface picturale en travaillant la matière au couteau (effectuant ainsi des décollage dans la pâte) et en réintroduisant la couleur étalée au pinceau comme dans « Portrait of a dream » de 1953.

portrait and a dream

Ce revirement ne plaît pas du tout à la critique qui rejette en bloc cette nouvelle période de l’Art de Pollock qui ne correspond plus aux impératifs formels et idéologiques de l’Art américain.

L’artiste ne le supportera pas et tombera dans une dépression dont il ne sortira jamais. Il meurt en 1956 d’un accident de voiture, probablement provoqué par une vitesse excessive et la grande quantité d’alcool qu’il avait ingurgité.

Illustrations:
– Haut à droite : R. Motherwell, Elegy to the Spanish Republic No. 110, 1971, acrylique, crayon et charbon de bois sur toile, Solomon R. Guggenheim Museum, New-York.
– Haut à gauche : M. Rothko, Magenta, noir, vert sur orange, 1949, huile sur toile, Museum of Modern Art, New-York.
– Ci-dessus : J. Pollock, Portrait of a dream, 1953, huile sur toile, Museum of Arts, Dallas.

Bibliographie :

D. RIOUT, Développement et mutations de l’abstraction, des années trente aux années cinquantes in Qu’est-ce que l’Art moderne?, Folio (essais), Paris, 2000.

D. LAOUREUX, L’Ecole de New-York : Pollock in L’ Histoire de l’Art au 20e siècle -clés pour comprendre, De Boeck, Bruxelles, 2009.

M. DRAGUET, Chronologie de l’Art du XXe Siècle, Flamarion, Paris, 2003.

D. COMERLATI, MoMA Highlights, The Museum of Modern Art, New-York 2004.

G. Durozoi, Regarder l’Art du XXe siècle, Hazan, Paris, 1998.

T. GODFREY, L’Art conceptuel, Phaidon, Paris, 2003.

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D. ARASSE, Le detail – pour une histoire rapprochee de la peinture, Flammarion (Champs Arts), Paris, 1996.

S. SPROCATTI (Dir.), Guide de l’Art – peinture, sculpture, architecture du XIVe siècle à nos jours, Editions Solar, Paris, 1992.

S. FARTHING, Les 1001 tableaux qu’il faut avoir vus dans sa vie, Flammarion, Paris, 2007.

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